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‘Soda Stereo debería estar en el Salón de la Fama del Rock’

El guitarrista de David Bowie cuenta su historia desde sus inicios en el famoso circuito “Chitlin” de la música negra estadounidense. También habla sobre tocar con James Brown y después ser despedido por él. Cuenta cómo es ser amigo de Luther Vandross, y narra cómo fue grabar Young Americans, el primer gran éxito de Bowie en Estados Unidos.

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Por otro lado, Alomar habla de su experiencia trabajando al lado de Gustavo Cerati en el álbum Doble vida, de 1987, que produjo clásicos como En la ciudad de la furia y Lo que sangra (La cúpula).

Primero quiero hablar de su vida, con la historia de crecer con un pastor pentecostal. ¿Usted es de ascendencia puertorriqueña o es puertorriqueño, puertorriqueño?

Soy puertorriqueño puertorriqueño. Vengo de la familia Alomar. Roberto Alomar, Sandy Alomar, de hecho: La Hacienda Alomar. Una de las plantaciones de esclavos más grandes de Puerto Rico, del viejo señor Alomar que vino de España; entonces vengo de Puerto Rico, de los esclavos africanos, los indios taínos y los españoles, por lo que mi herencia es puramente puertorriqueña.

¿Creció en Nueva York?

Sí. Llegamos a Nueva York cuando yo tenía entre tres y cuatro años. Mi padre vino aquí primero con mi madre y nos hizo un lugar. Estuvimos en Puerto Rico con mi abuela y luego envió por nosotros, mis dos hermanos y yo. Más tarde, mis dos hermanas nacieron aquí y él comenzó a trabajar y trató de hacer todo después de que dejó el ejército y se convirtió en ministro cuando yo tenía unos ocho o nueve años. Pasó por todo el seminario y todo eso y esa fue básicamente nuestra vida, hasta que él murió cuando yo tenía unos 15 años. Pero toda mi vida fue básicamente la iglesia: cinco días a la semana; el sexto día íbamos a la iglesia de otras personas para ayudarlos con su ministerio y el séptimo día recibíamos a gente que venía a la casa para hablar. Eran 24 horas al día, siete días a la semana, y mi padre me dio mi primera guitarra cuando tenía diez años. Poco sabía yo que venía con la responsabilidad de tocarla en la iglesia. Ahora bien, sólo sabía dos acordes, lo cual estaba bien para un niño de diez años. Pero luego conseguí algo de dinero (porque solía intercambiar botellas para conseguir dinero), fui a la tienda de música y quería un libro, tenía unos 12 años. Mi padre me dijo que podía comprar un libro: Diccionario de guitarra: aprende 1.200 acordes... amigo, sabía dos acordes, así que aprendí los acordes menores. Entonces en Estados Unidos sucedió algo, ¿sabes qué fue?

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¿Los Beatles?

¡No! ¡Coches convertibles! ¿Por qué? Porque antes de ellos no podías escuchar música. Con la llegada de los convertibles la música estaba a todo volumen. Bajabas ese techo y de repente la música estaba por todas partes. Así comencé a escuchar Motown, Latin All Stars, y a decirme: ‘¿Qué es ese acorde? ¡Oh Dios mío! ¡Rock and roll! ¡Oh Dios mío! ¡Chuck Berry!’ Y eso fue todo. Lo siguiente que recuerdo es estar en la iglesia. “Oye Carlitos, esa música no es del… oye Carlitos esa música es del…” ¡Me pusieron en castigo! “No, esa música es del mundo, esa música diabólica”.

Debió ser muy difícil perder al papá a los 15.

¡Fue brutal! Pero todos lo vimos venir, sabíamos que tenía cáncer, que lo daban de alta del hospital para morir en casa. Pero la vida y la muerte no son tan difíciles de entender; quiero decir: morir es algo que tienes que cruzar, y eso no es para la persona que está muriendo... es para la persona que se queda atrás. Si tenemos a alguien en nuestras vidas y se van, deja un gran vacío en nuestras vidas. Ese agujero tiene que estar lleno de recuerdos, y esos recuerdos deben ser buenos recuerdos que nunca te abandonan. Siempre hay espacio en tu corazón para las personas que amas, así que sí, duele. Pero hay diferentes formas de morir. Cuando tus padres te abandonan, cuando se divorcian, cuando sufres una catástrofe. Entonces sí, dolió mucho, pero de alguna manera tenía a Dios y tenía mi música.

Como dijo Bruce Springsteen recientemente, “uno arranca sabiéndose dos acordes, pero después se aprende el tercero, el cuarto, el quinto, el sexto”.

Eso es exactamente correcto. Es lo que escuchamos lo que nos permite estar satisfechos con lo que tocamos. Si escucho algo y no puedo tocarlo, no me gusta. Pero si toco algo y suena como algo que escuché, entonces siento que soy realmente bueno, así sean dos acordes. Prefiero quedarme con ese conjunto de dos acordes con los que me sentí bien. Afortunadamente a esa edad me dieron la oportunidad de ir a un programa que se llamaba ‘Upward Bound’, en la universidad de Fordham, donde ayudaban a niños pobres con tutorías y actividades extra curriculares. Allí, durante ese campamento de verano, conocí a Luther Vandross, y con él formamos la primera banda: Shades of Jade.

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¿En qué año fue eso?

En 1965. Con Luther entramos al primer concurso de talento. Ibamos a tocar Soulfinger, de The Bar Kays, pero la banda se acobardó a última hora y salí solo yo a tocarla. Quedé en segundo lugar, y Luther, por supuesto, quedó de primero. Pero fue ahí donde Luther pudo ver mi potencial. Me contó que estaban haciendo audiciones en el teatro Apollo. Audicioné después de los disturbios de Harlem, con mi guitarra y mi amplificador comprados en Sears y Roebuck. Así comencé a tocar en el sótano del Apollo, mientras arriba de la tarima principal tocaban los Temptations, Nancy Wilson… ¿Quién recibe una tutoría así? Igual, ya para entonces, sabía más de dos acordes.

¿Cómo llegó al rock and roll?

Curiosamente, Jimi Hendrix acababa de explotar. Compré Are you Experienced y aprendí todas las canciones del álbum. Me atrajo el movimiento emocional de la música, pero más que nada la música tiene que ver con el narrador, y cuando oí a Hendrix por primera vez, lo primero que dije fue: ‘¿De qué diablos está hablando?’ Creó imágenes en mi mente muy difíciles de asociar con cualquier tipo de música. Sentí mucha curiosidad.

¿Cuánto tiempo duró la relación con Luther Vandross?

Nuestra relación a nivel de amistad se mantuvo durante toda nuestra vida. Siempre estuvimos conectados hasta que murió. Pero lo que sucedió fue que me uní a David Bowie, y traje conmigo a Luther para que hiciera Young Americans. Luego empezamos a hacer Station to Station y me preguntó si quería ir de gira. En ese momento, Luther Vandross tenía su primer álbum, donde yo había tocado, y quería que me fuera de gira con él. ¡Me enfrenté a la decisión más horrible de mi vida!: ‘¿Me voy con Luther Vandross, o con David Bowie?’ Ahora, ya había empezado a trabajar con The Main Ingredient, así que dejé mi material de R&B. Ya lo había hecho todo en el R&B: ya había hecho el Chitlin Circuit, los recorridos en autobús, ya sabía lo que estaba frente a mí.

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Usted es la primera persona en mi vida con la que hablo que vivió el circuito Chitlin. Cuénteme cómo fue.

Muy bien, hay algunos hechos que conocemos. Hecho número uno: a la gente le gusta beber. Hecho número dos: a la gente le gusta escuchar música cuando bebe. Hecho número tres: algunos bares cierran muy temprano en tu ciudad. Pero tengo a este tipo que conoce a mucha gente que tiene este bar al lado de su casa. Es una sala grande con algunas mesas y puedes tomar algo. Tienen mesas preparadas y siempre te dan un bocadillo. ¿Quieres un sándwich de pescado? ¿Por qué? Porque cuando bebes… necesitas comer algo. Pero ¿qué pasa alrededor de las dos de la mañana? Todos los locales cierran. No puedes tomar una copa. Sabes que este lugar para chicos siempre está abierto, aunque no tiene licencia para vender licor. ¡Pero nadie la tiene! Así que si tienes una sala lo suficientemente llena de gente, licor y música, esa sala se cerrará cuando puedas echar a la última persona. Sin embargo, tienes que conocer a alguien para entrar. Te vuelves parte de un clan. Y así entré al Chitlin Circuit.

¿Fue difícil girar en el circuito Chitlin?

¡Diablos, no! ¡Estaba tocando música! ¡No estaba conduciendo un taxi! Y no estaba haciendo nada que no me gustara. ¡Pasión! ¡Es lo que nos despierta por la mañana y lo que no nos deja dormir por la noche! Cuando tienes pasión, ¡esto no es un trabajo! ¡Esto es divertido! ¡Y me pagaron por ello!

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Usted también fue parte de la banda de James Brown, ¿verdad?

Oh, pasé por muchas bandas. A James Brown siempre le hacía falta un guitarrista, porque siempre estaba intentando hacerlo caer durante los ensayos y los toques para pagarle menos de lo que le había prometido. Siempre que lo escuchas gritar en sus canciones: “¡Llévame al puente!”, o “¡Golpéame!”. Si no llegabas al puente de la canción o no hacías bien el solo, cuando llegabas a recoger tu dinero, el mánager te decía: “No te pagaremos completo porque no llegaste al puente”. Yo no soy tonto, entonces me enfrenté a su mánager. “Discúlpeme”, le dije, “pero si me van a sancionar primero me tienen que decir qué es lo que debo hacer bien”. El mánager se quedó sin palabras. Como decía mi padre: “Carlitos, si no puedes explicarlo, no puedes defenderlo. Así que habla, hijo”. Y así lo hice. Y al decir esto, me despidieron de la banda.

Tremendo.

Ahora, tienes que preguntarte, ¿estás loco? Mi respuesta… “No”. Bueno, ¿por qué no estás enojado? “¿Importa que toqué cuatro conciertos con él o tengo que tocar 50 conciertos con él para poner su nombre en mi hoja de vida?”. No importa. Al fin de cuentas, toqué con James Brown, quien se robó Fame.

Cuénteme esa historia.

Cuando escribí Fame para Bowie, la hice pensando como una canción para James Brown. Brown tenía tres guitarristas. Esa pequeña experiencia de trabajar con tres guitarristas sentó las bases de mi forma de pensar sobre la música. Cuando pongo pistas, no pongo una pista de guitarra que tiene todo en ella, sino que la divido en tres o cuatro guitarristas. Cuando escuchas Fame vas a escuchar a esos tres o cuatro guitarristas en una sola canción, con un solo músico. Recibí una llamada diciéndome que Brown estaba tan impresionado con la guitarra de esa canción que quería robársela, así que fui a contarle a Bowie. Bowie me preguntó: “Es un éxito?”. Le contesté que no. Me dijo: “Entonces espera a que la vuelva un éxito él. Y cuando lo haga, lo demandamos”.

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¿Y lo demandaron?

No. Bowie vivía feliz diciendo que James Brown lo había robado. Esa era su gran recompensa.

Y el impacto de esa canción en la cultura pop es tan profundo.

Fue la primera canción de un blanco que se tocó en Soul Train. Y fue de las primeras canciones de funk que rotaron en MTV. Eso le dio pie a Bowie a preguntarle a la cadena de videos por qué no rotaban videos de música negra. David fue siempre un gran defensor de la inclusión.

¿Qué hizo después de grabar Young Americans con Bowie?

Me fui a hacer The Rocky Horror Picture Show con Tim Curry y con Meatloaf, con el elenco original. Y luego David me llamó para hacer Station to Station.

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¿Usted trabajó en Plaza Sésamo?

Así es. Jim Henson vino a ver a la banda en el teatro Apollo cuando estaba trabajando en el taller. Se enamoró del grupo y nos pidió que le hiciéramos una canción. Le hicimos varias: Las del abecedario, las del Conde Contar, Children of The World. El piloto de Plaza Sésamo se grabó con nosotros, que éramos la banda del Apollo.

Plaza Sésamo ayudó a sacar a Estados Unidos del analfabetismo. No sabía que usted había hecho esas canciones. Así que usted jugó un papel clave para enseñar a los niños a leer y a escribir.

Fue un momento importante en la historia de Estados Unidos en el que finalmente tienes la representación de una calle de Harlem en una pantalla de televisión. Es una descripción perfecta de las pequeñas casas de pueblo que tienen en Harlem… Eso es Plaza Sésamo: calles que tenían latinos, puertorriqueños, negros, blancos, judíos. Recuerda que todo en la televisión era muy blanco; incluso los latinos eran latinos muy blancos. Cuando veía a los negros, eran negros de piel clara. La música que hicimos no era la habitual que se escuchaba en los sistemas educativos de la época, eran una cultura totalmente diferente que lograba, a través de la diversidad, convertirse en un componente del sistema educativo, del aprendizaje en casa.

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¿Cuándo se encontró con Soda Stereo?

Cada cosa que oía en el radio era música gringa. El rock latino era pobre, el sonido era de un sótano. Quería hacer algo para la comunidad latina, producir un disco. Había un lugar llamado ‘La tienda de Rudy’, en el que hacían y vendían instrumentos. Rudy, que era latina, me habló de un chico que venía para Nueva York, con su banda Soda Stereo, y que yo tenía que conocer. “Cerati, Cerati”, me dijo Rudy. Cuando lo conocí me pareció simpático y lo que más me gustó fue el orgullo que sentía por su banda. Me habló del grupo y de las expectativas que tenía de hacer algo que sonara a lo que estaba pasando en ese momento en el rock internacional, y le dije: “Pues tienes que venir a Nueva York y quedarte aquí. De esa manera, te puedo asegurar la calidad de la producción, para que tengas las mismas oportunidades que tienen los rockeros aquí, y llevar ese sonido a Argentina”.

¿Qué pasó entonces?

Alquilamos una sala de ensayo. Y en esa sala grabamos Doble vida. Fueron sesiones muy intensas, brutales. Charly (Alberti) y Zeta (Bozio) terminaban sus partes y Cerati seguía despierto, escribiendo. Era un poeta. Gustavo necesitaba momentos para aclarar lo que quería decir. Y una de las grandes impresiones que tuve es que quería siempre decir las cosas de manera perfecta. Desde un principio supe que ese disco tenía que ser de gran importancia. No solo por la producción, sino por la letra.

¿Qué hizo como productor?

Le metí trompetas. Sonidos electrónicos. Les propuse hacer arreglos, y Gustavo accedió. Luego les cuadré un buen estéreo. Me imaginé que sonaran como Genesis, como Power Station. Quería que Charly sonara como Phil Collins. Y quería hacer algo como Fleetwod Mac… tenía una línea de bajo parecida a la de Dreams… y sobre esa línea de bajo se hizo En la ciudad de la furia.

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¿Por qué cree que Soda Stereo merece un lugar en el Hall de la Fama del rock and roll?

Porque Soda elevó el sonido de la música latina a otro nivel. El sonido de Doble vida dio pie para que, de la misma forma que uno se pone un buen vestido, no se quiera regresar a ponerse la ropa de antes. Nosotros elevamos el sonido de Soda Stereo, y los discos que siguieron a Doble vida llevaron a otras bandas a mejorar su calidad. Pero además, ¿qué es necesario para marcar un tiempo, una época? Para determinar que ya es hora que un grupo latino entre al Hall de la fama del rock and roll? Los Bob Dylans del mundo, los McCartneys del mundo lo tienen muy claro. Seguro, hay canciones que son números uno, pero el legado no son solo los éxitos. Son las letras, conectadas al sonido, las que enmarcan una época, y te ganan el valor que le permite a un grupo o a un artista estar en el hall de la fama. Soda Stereo es esa banda.

ALEJANDRO MARÍN
Para EL TIEMPO
Director de la emisora La X

(*) Experto musical, ‘podcaster’ y autor del libro ‘Historia secreta de la música’ (2019).
Escuche el pódcast de esta entrevista en la web de La X: www.laxmasmusica.com. Y vea el programa de televisión de Alejandro Marín, ‘#ElPodcast’, todos los lunes, a las 10 de la noche, por el Canal Trece.

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